新荷十家之徐勇真正回避评判的批评是不

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长江后浪推前浪，一波又的文学新势力茁壮成长。想知道浙江省的文学新人们都有谁？不妨来看看年浙江省“新荷十家”。

全民阅读君将陆续推出“新荷十家”的创作谈，并登载他们的作品选摘。

以下是年“新荷十家”之一，新锐批评家徐勇。

自述人：新荷作家俞妍

徐勇，浙江师范大学人文学院教授，硕士生导师,北京大学中文系博士，复旦大学中文系博士后，中国现代文学馆客座研究员。曾获《当代作家评论》年度优秀论文奖等。主持国家社科基金后期资助、国家社科基金重大项目子课题、博士后特别资助、省社科规划之江青年课题等课题多项。近几年在《文学评论》《文艺研究》《文艺理论研究》《中国现代文学研究丛刊》《文艺争鸣》《南方文坛》《当代作家评论》《扬子江评论》《小说评论》《当代文坛》《上海文学》等刊物上发表相关论文两百余篇，主要从事现当代文学及文化研究。

虽然从事文学批评已有经年，但真正面对如何做批评这一问题还是第一次，这令我多少有些惶恐和困惑。我近乎强烈地感觉到，这几年写的很多批评文字似乎都并不能称之为批评文章，这是因为，我常常自觉不自觉地采用一种文学史的视角和眼光，也就是说我是在用文学史研究的方法做批评，而且，很多时候我总在刻意回避评价和判断，立场和态度上也颇含糊，这对批评文章的写作来说，多少显得有些避重就轻。

仅仅表明自己的立场和态度是很容易的，有好说好，有坏说坏，这些似乎也并非难事。问题在于，作家为什么要或会这么写而不是那么写？他的创作是否有若隐若现或者说贯穿始终的某一倾向？这一倾向的背后是否有时代、社会的语境上下文隐匿其间？云云。对于这些问题，仅仅就作家的某一作品来谈显然是无法正面或全面回答的，这时就需要结合作家此前的作品，把它们置于前后贯穿的脉络当中去，只有这样才能更好地把握和厘清作家创作的线索和承继递变关系。这样一种承继递变，作者可能没有意识到，或者即使意识到，也没有明确或清晰地表达出来，或者只是一种倾向甚至意向。就此而言，批评家需要发现作家自己所没有发现或意识到，但实际上又确确实实地存在于作家的脉络当中的起承转合。

这就意味着批评也是一种阐释，而不能仅仅被视之为翻译。批评家所做的工作不是复原或还原，如果说复原或还原可以称之为翻译的其中之义的话。事实上也不可能还原，因为假使作家自己都没有意识到的话，批评就可能是一种再创作。这既是一种提升，也是一种对话：作家与批评家之间的，以及批评家与作品之间的对话。虽然有些时候作家自己并不一定认同，但只要言之成理，只要是立足于作品或从作品的解读中得出，这样的批评就有它的存在价值。因为，如果批评只是用作家的文字，或他们喜欢的方式方法的话，这样的批评就只能是作品的附庸，自然也就可有可无了。而事实上，就表达的形象和文采而论，批评家常常要逊于作家。这就要求用批评家使用自己的文字，批评家必须要有一套属于自己而非作家的术语和范畴。批评家必须清晰且明确地表明自己的意思，虽然这意思不一定是评判。批评家必须使用理性思维，而不是形象思维。从这个角度看，批评家和作家永远都只能是一种错位的对应关系，他们彼此因应，但永远不可能重合。这也不难想象，批评家和作家之间，即使是关系最好的时候，他们之间也相隔甚远。

当然，真正回避评判的批评是不可能的。我的意思是说，批评虽然围绕某一作品展开，但若仅仅就这部作品谈这部作品，显然是无法判断其优劣，也无法发掘其新变与传承的。要想建立一种变与不变的辩证关系，就有必要在一个宏阔的视野内展开。本着这样一种理解，我认为批评可以以一种逆向式的方式展开。对于这种批评我想把它称之为“逆向批评”。所谓“逆向批评”是指，这是以所评论的对象作品作为逆向的起点的批评方式。作为逆向的“起点”，所评论的作品既是分析的坐标，也是叙述的起点。把它当成坐标，是想借此反观作家此前的创作，力求找出其中的内在关联或共同倾向，以此回溯或重构出一个作家的发展脉络来。这是以所评论的作品作为叙述的“起点”的脉络，同时也是分析的“终点”。说它是终点，是想从作家作品的脉络中归纳、梳理和发掘出作家写作这部作品的线索。沿着这一线索，作家此前的作品，都是奔向所评论的作品而来。这也意味着，他此前的作品和他后来的作品某种程度上构成一种前世今生的关系。

这样的回溯是想建立一种解读作品的阅读期待和“前理解”。表面看来，这是一种循环式的做法，是一种在回溯和既往的双向进程中把握对象。但这样的回环往复是为了更好地展开对批评对象的辨析：既辨析其传承，也注意到其可能有的新变和突破。只有这样，我们才能更好地把握作者在这部新的作品中是否有所创新，创新到什么程度。这是一种从动态的角度对作品的把握和定位，因而也就要求我们对作家其他作品展开通读，同时也要尽可能地把这一作品放在整个文学史——中国的或者外国的——的脉络中去考察。只有这样，才能真正做到对这一部作品的全面把握，而不仅仅是评判。从这个角度看，批评也是文学史的考察。这是以所评判的对象为中心所建构起来的文学史。

显然，如此一番“前理解”的建构最终是为了有效分析和把握作品，所以对于文学批评来说，最为头痛和关键的可能是如何定位作品的问题了。但这也带来一个难题，即所谓定位上的多元化导致的批评标准的多样和评判上的交叉游移。批评家会对作家的同一部作品在不同文章中采取不同的评判标准。但这并非问题的症结所在，真正至关重要的是文学批评背后的问题意识的有无。问题意识的有无，及其能否同时代、社会之间展开一种有效的呼应互动，这在某种程度上是困扰文学批评的关键和难点所在。“逆向批评”在展开其文学史式的多重脉络的梳理和分析时极有可能造成问题意识的阙如，因此，如何在一种文学史式的脉络展开和时代意识的发掘之间达成某种平衡就成为制约“逆向批评”的关键所在。这是我这几年的文学实践中深感困扰的地方，也是我极想有所突破的方向。我虔诚地期待一种有时代的问题意识的批评的产生！

读一点

徐勇：论苏童《黄雀记》的文学史意义（节选）

作为一部书写当下、介入现实的作品，《黄雀记》的起始处无疑已是改革开放后的中国，但擅长也钟情于历史写作的苏童似乎并未放弃对于历史的再度追忆与审视，祖父这一形象便勾连起滞重的历史与轻盈的现实的“怪物”。作为文本世界中隐喻性最强的人物形象，香椿树街活得最久的一个老人，祖父无疑是一部活的历史：革命之前的士绅，革命中被专政的对象，以及革命之后的历史剩余。他犹如“实在界”的残余与碎片，提示着香椿树街最为不堪的历史记忆与创伤。如果说祖父头上那令人触目惊心的疤痕提示着“革命无罪、造反有理”的“文革”时代，那么他对于祖先骨殖的寻找并因此阴差阳错地掀起“掘金热”则使革命之前香椿树街“资本”的史前史逐渐浮出水面：“祖父挖掘手电筒的路线貌似紊乱，其实藏着逻辑，他无意中向香椿树街居民展现了祖宗的地产图。这在街上引起了一波又一波的舆论反响，传说从孟师傅家到两百米开外的石码头，曾经都是祖父的家产”，“人们在各自的屋檐下生活工作，造就淡忘了从前土地的历史，未料到祖父突然冒出来，以一把铁锹提醒他们，你们的房子盖在我的地皮上，你们吃喝拉撒，上班工作，都是在我的土地上。祖父扛着一把铁锹在半条香椿树街上走来走去，所经之处，历史灰暗的苔藓一路蔓延，他的脚步无论多么谨慎，对于沿途的居民或多或少是一种冒犯”。一场由心血来潮或蓄谋已久的谎言引发的“地道战”无意间画出了早已被历史/时代遗忘的香椿树街的“阶级地形图”：对祖宗骨殖/血缘/传统的寻找却首先寻出了祖宗的地产/资本的地理与历史，这无疑是叙事者对于“后革命时代”最深刻的理解与最刻骨的讽刺。香椿树街的居民由此陷入一场类似于嘉年华似的狂欢，祖祖辈辈生活在这里的人们对于黄金的狂热也于无意间贯通了两个断裂的时代——革命之前及革命之后的岁月——资本则成为裂谷之上的浮桥，“通过消费大众和市场经济的崛起，资产阶级终于找到了它在政治上的转世和来生”2。虽然叙事者在《黄雀记》中有意略去了“革命”前史，但通过对祖父的“寻找”的追溯仍能让我们看到这其间的关联，这一“寻找”与《河岸》（年）中库文轩固执的“寻找”革命血缘间构成某种颇有深意的呼应与对接。如果说革命曾打断了资本的历史，使祖父成为一个无魂——记忆、历史缺失——的躯壳，那么对于库文轩父子而言，以革命为名所展开的家族血缘关系的建构/重构则成为他们现实处境和人生悲剧的渊薮。历史与现实在这里呈现出一种悖论和背谬的对应关系：祖父原本唤回历史、赓续血缘的努力却为香椿树街唤起了资本的历史与记忆，而库文轩那背负革命纪念碑的投河也终变成现实改革的有力支持与反讽铭刻。祖父与库文轩，这两个当代文学长廊中最令人费解且陷入无意义“寻找”这一行动/实践的堂吉诃德式的傻子与疯人，作为资本和革命时代历史/现实“实在界”的残片，是无法为“象征秩序”3消化与消解的剩余与冗余，他们的存在，使曾经似乎光鲜的资本历史与曾经宏大的革命叙事显现出某种难以遮掩的纵横裂隙及难以自圆其说的尴尬。

二

虽然说《黄雀记》中有《河岸》和《城北地带》的影子在，这部小说的出现仍能看出苏童小说创作的新的变化与变故来。他此前的小说偏短，即使是长篇，也大都不超过20万字，而且以中短篇居多，这几年来的苏童，开始专注于长篇小说的创作，而且一部比一部长，《黄雀记》的诞生，书写了长度、厚度与深度互为印证的神话。

这仍是以香椿树街作为背景或前景，仍旧以青少年主人公的成长历程作为表现视景的小说，但故事发生的时代布景却于无形之中腾挪转移悄然生变。说其是无形，是因为小说的时间流转虽不甚明确，但仍能让人大致判断。小说讲述的显然不再是20世纪60、70年代的香椿树街的遥远的故事了，作者视点前移，开始专注于自己一代人的成长主题及其遭遇的生存困境。这一倾向，使人想起了余华几年前颇引人热议的小说《兄弟》（年）。两部小说在时间的跨度上有其共通之处，都是在“文革”前后到新世纪初的背景下展开叙述。这一时间上的跨度，既是小说结构布局的分水岭，也是制衡青少年主人公的成长视域。所不同的是，在《兄弟》中时代的转折是以跳跃的方式呈现，而在《黄雀记》中，时代的变迁却是以明暗对照虚实相生的方式在不同的主人公身上体现或呈现：80、90年代转型的数年，既是保润陷于牢狱的刑期，也是柳生人生暗淡的“秋天”，更是仙女置身改革开放前沿深圳下海的弄潮10年。这样来看，两部小说展现的其实是跨越前后两个时代的青少年的成长的故事。时代的转折仍是理解这部小说中成长主题的关键。

在小说中，虽然我们对保润的成长背景一无所知，但从他的体验中仍能感觉到时间的发展。医院去陪祖父前，他的青少年时期是模糊而不明的，同样，我们对这一时期香椿树街的社会背景也是一无所知的。就在这样一种光影朦胧明灭间，哐啷一声我们感觉到了时间的脚步。我们对时代社会和保润的认知医院——医院的那一刻开始的：

保润驻守医院，不知家里的变化的日新月异。那天他被父亲替换回家，骑车到了家门口，一时不敢下车了。祖父的房间似乎被某个怪兽一口吞噬，消失不见了，临街的窗户与墙体经过扩张改造，变成了豪华的玻璃移门，移门里侧，是花花绿绿的时装森林。一个黑暗而衰败的世界被精心粉饰，旧貌换新颜，却是别人的世界了。

社会的发展给予保润的是一种“震惊”体验（“怪兽”）。这似乎是一种悖论。生活于日常现实中的保润并没有感觉到什么沧海桑田，时间的流转以一种潜移默化熟视无睹的方式呈现，只有在侧身于与世隔绝的医院一段时间后，返回家中以一种陌生的眼光打量这一切时才会发现其中的变化。“震惊”在这里其实是一种陌生化的审美距离产生的效果。保润完全可以置于时代之外，而事实上他也自始至终生活在医院或监狱之中。这正可以挪用改写王德威形容苏童的说法，“偏安在时间的逻辑之外”，保润“凸自发展了自己的传奇”4。在保润短暂的一生中，自己的内心世界日趋同外在世界呈现一种错位的关系，无论是精神病院还是监狱，均是被放逐于时间之外的“化外之境”。放逐之外的结果，必然是与时代的彻底脱节和错位。因此当他从监狱放出来后，他的“震惊”只会增加而不会减少。他活在自己的时间中，既显得超然也格外悲壮，他之被时代所最终抛弃也就注定。在这里，“怪兽”这一隐喻已然预示了保润后来的悲谬结局。

作为疏离、震惊于时代变迁的孤独个体，保润宁愿躲在或医院（医院）：时间越是罔顾向前，保润也就越是执守医院；这样来看，他对“捆绑”的痴迷与执着也就有了精神分析的意义。在本雅明看来，震惊体验是一种典型的现代社会的经验方式，人们生活在由震惊体验构成的社会生活中，进退失据，而为了防范或抵制震惊，各式各样的艺术形式便被发明出来5，从这个意义上讲，保润的“捆绑”艺术就是一种抵制震惊的象征方式。他以他自己所能掌握和控制的捆绑方式——民主结或法制结等——创造出一个自我想象中的优游自如的世界，以防范种种可能的越位与出轨。他把对时代的“震惊”转移到对“捆绑”的执着中来，这一“捆绑”就具有了想象或镜像中自我完满的表象。但事实上，这一隐喻性的“捆绑”/禁锢只是指向他自己的幻想，欲望和时间并没有因此而停滞不前。而即使是从象征的意义禁锢了自身，他仍不能避免青春荷尔蒙的勃发与播撒。他最终因捆绑仙女而被柳生嫁祸于强奸即是这一例证。时间和欲望，在这部小说中是以异己的力量呈现出来，保润对“捆绑”的痴迷因而也就具有了自我想象和作茧自缚的双重象征意义。保润以他自己“捆绑”式的象征行为对抗时代的变迁和欲望，其最终的悲壮可想而知。

从前面的分析可以看出，保润的成长是以时代的缺席的形式出现的。但这一缺席并非缺无，而毋宁说是以一种“缺席的在场”的形式影响并决定着保润。保润幻想在时间之侧冷静自守，但终被时代与欲望的“怪兽”所吞噬。那么文本中那些试图与时代社会的变迁保持同步的那些人们呢，他们是否可以被时代与社会接纳？机巧善变的仙女/白小姐的人生或许可以成为另一个关于现代时空中孤独个体的个案。香椿树街之外的医院虽是一个精神病院，偏僻而闭塞，但生活于其间的仙女，却以她少女特有的灵动与狡黠，格外地敏感于时代的变化。她与保守偏执的保润不同，喜动不喜静，热衷于时尚与物质，始终自觉调整自我以配合时代的潮流与变迁。在文本中有一段仙女形象的描写，虽是呈现于不谙情事的保润的懵懂视域中，却透露出一种不动声色的男性欲望：

仙女在窗后，屋里有隐约的音乐声飘出来。她或许坐着……只有一条腿架在窗前的桌子上，随着音乐的节拍轻轻摇晃。阳光照耀着她的腿。那条腿被流行的黑色健美裤包裹着，修长，神秘。……她的脚尖在桌上舞动，与风对话，与阳光玩耍，脚趾甲上新涂了猩红色的指甲油，五颗脚趾不安分地张开了，像五片玫瑰花瓣迎风绽放，鲜艳夺目。

在这段文字中，音乐匣（即收音机）的象征意义十分明显。音乐匣在当代文学中，向来有其象征意义。古华的《爬满青藤的小木屋》中，音乐匣就是作为沟通大山与现代文明的象征出现。这一意象容易让人想起联结乡村少女香雪（《哦，香雪》，铁凝）与外面神秘世界的“铅笔盒”，铅笔盒既是现代知识、文明和城市梦的象征，也是幻梦的开始，如果说“铅笔盒”“唤起”了香雪们的“个人意识”，最终却“又在‘实体化’的过程中走向了它的反面”6。同样，音乐匣虽然在偏于一隅的仙女与时代之间架起一座沟通的桥梁，但这并不是真正的契合或联结，而毋宁说是一种象征的关联，仍只停留在一种“想象界”中虚构完满的状态。仙女的奶奶可谓一针见血，她把音乐匣视为摄魂的东西，“从早到晚守着那个音乐匣听啊，她的魂不在身上了，让那个匣子吸进去啦！”魂魄的摄取即表明这样一种象征性的转移和关联，其意义正在于，它以想象的方式通过唤起仙女的自我意识而完成了对其浪漫气质——音乐某种程度上联系着时尚与浪漫——的塑造。表面看来，仙女时髦而实际，但她仍是处于“镜像阶段”的自恋个体，一旦被抛入现实“象征秩序”中，她的进退失据、捉襟见肘及其最终的失败也就预示于其中了。从这个意义上讲，《黄雀记》的出现，重写了当代文学中想象孤独个体与外界之间关系的象征系统。

在小说中，如果说保润的刑期是被时间放逐的数年的话，那么仙女则恰恰相反。她消失后到以公关小姐的身份重回医院前的10年，则是置身改革开放最前沿的深圳的10年。一个是被时间放逐，一个是身处时间的激流之中，但他们的结果却出奇的相似。10年的深圳经历，最终以落寞失败的方式重回医院，但即使是这样，她仍不被香椿树街人接纳。这里的悖论在于，她被以音乐匣为象征的现代时尚所“召唤”或摄取，她已不再是原来的仙女了，她是以“白小姐”的身份回到香椿树街和医院的。在这里，虽然仙女和“白小姐”都指向同一个人，但它们作为对同一个所指的不同的能指，其意义却是截然不同的。作为“仙女”，其联结的是屈辱和历史，人们会给予她充分而必要的同情；而作为“白小姐”，则意指当下，她出现在香椿树街就不是重返而毋宁说是以“外来者”的身份侵入，人们对她自然报以审慎的审视了。而事实上，当她以“白小姐”的身份出现在香椿树街和医院时，无意间充当了秩序的破坏者的象征，她使本不宁静的香椿树街再度波澜四起。她逼死了驯马师瞿鹰、破坏了庞先生的家庭，最后又弄得柳生被杀保润再度受难。其必然结果，是香椿树街视其为妖精和红颜祸水，最终包围围攻她，把她逼上了逃遁之路，甚至差点要了她的命。

虽然，白小姐时尚而妖娆，实际上她的人生理想其实十分简单而简朴。但当她看到柳生为她熬粥并为她晾洗衣物时，竟然感动的不行：“她和柳生在一起，其实没什么不好。他们未经恋爱，未经婚礼，未经相处，竟然像一对恩爱夫妻那样默契了，他在天井里晾衣服，她在厨房里喝粥。她咬了一口榨菜，说，滑稽，真滑稽。怎么不滑稽呢？这是她想象过很多次的家庭生活场景，这是她心目中女人最起码的幸福，她曾经以为驯马师瞿鹰会给她这幸福”，“到头来，承诺者已经不见踪影，为她准备早餐的男人，为她洗衣服的男人，竟然是柳生，这怎么不滑稽呢？”但这其实只是她一厢情愿的想象，柳生早已决定另寻女人娶妻生子，他的这一行为至多不过是在为自己赎罪。她的带有原罪意味的“不洁”前史（被强奸过）已然预示了她的结果：她以残缺幻想完满，即使这完满是多么地微不足道其实也是枉然，最终只落得以破损造就破坏，再度出逃了。看来，仙女/白小姐的悲剧或在于她以她的最简单也最“不切实际”的想法介入现实，最终被现实击碎。社会在飞速发展，但香椿树街上的居民却似乎仍没有变化，社会的变迁呈现于人们眼前的只是空间景象上的改变，现实仍似乎是混沌执拗而不明的。这就是社会的强大而悲凉的地方。白小姐最终被香椿树街上的人所遗弃和包围正说明了这点。